Teatrofili attorno al proscenio

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  • Category Archives Visto a Teatro
  • Marquez, Accordino e il più spaventoso dei demoni

    E’ una chicca, quella che Corrado Accordino scegli di portare in scena: “Dell’Amore e di altri demoni” – Gabriel Garcia Márquez, 1994 – al Teatro Libero fino a lunedì 23 marzo. E lo fa nel solo modo possibile: una lettura interpretataa leggio – per far gustare tutta la corposità di un quel realismo magico, che definisce la scrittura densa e preziosa dell’autore colombiano. Lo fa prestando la voce a pagine fitte di descrizioni, turbamenti, considerazioni – inattuali, per l’epoca dei fatti: quella dell’Inquisizione Spagnola, a ritroso di cinquecento anni dall’oggi. Lo fa con una generosità che dalla voce passa al corpo – non c’è teatro senza corpo -, arrivando all’acme, in cui è lui la ragazzina indemoniata: basta un solo gesto – amplio, solenne ed arrotondato, al di sopra del capo – e immediatamente eccola, tutta la furia, che ha, nella chioma selvaggia e prepotente della piccola, la promessa di una irriducibilità sansonica.

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    Colpisce, la storia. La trama, a dipanarla, è la lineare evoluzione – un po’ nemesi, un po’ impietosa conferma – del pregiudizio veristico del ‘talis mater, talis filia’. Così, come la borghese creola Bernarda ha sedotto l’anziano marchese sottraendolo alla sua vita precedente, similmente l’ancora adolescente figlioletta sedurrà, sé nonostante, il prete chiamato ad esorcizzarla.

    Similmente. Già perché in questa sorta di verismo d’oltreoceano c’è di più del semplice contrappasso. C’è la denuncia, anzitutto – e qui la lettura di Accordino è attenta a farne rimarcare il peso – di una società bigotta e moralista, che più semplicemente bolla, stigmatizza e perseguita quel che non comprende; più facile, certo, che soffermarsi ad analizzarlo, provarci ad avere e che fare e correre il rischio di restarne invischiati – come succede, un po’ da copione, al giovane prete. E quel che non si comprende, qui, è la spasmodica bulimia d’amore della piccola Sierva Maria de Todos los Angeles. Figlia indesiderata e per questo cresciuta dalla servitù di casa, la ragazzina assorbe riti, idiomi, usi e costumi ancestrali di tutte le tribù africane rastrellate alla cieca nella furibonda razzia dei neri. Ed in lei tutto questo sembra condensarsi come in un crogiolo alchemico, sublimandosi in un esserino rabbioso e bisbetico, la cui intrattabilità è più figlia della mancanza d’amore che del morso infetto di un cane malato. Eppure questo non le impedirà di subire la purga dell’assatanata, una volta appurato che probabilmente non è un male fisico, ciò che la possiede. Un altro è il demone: e questo, in fondo, fa più paura.

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    Così, procede, la lettura di Marquez – che poco concede alla disamina psicologica, a briglia sciolte invece nell’immensa distesa dell’evocazione narrativa. Qualche stralcio di dialogo, tipizzazione appena accennata e passaggi di forte pathos interpretativo sono gli altri elementi, che caratterizzano il reading recitato di Accordino. A fargli da spalla un enorme schermo a centro scena: lo sovrasta, visivamente, ma solo a tratti riesce a strappargli il ruolo di coprotagonista. Nonostante la bicromatica scelta estetica di figure stilizzate – dall’acerbità a tratti fantasy, a tratti naif -, resta lui, il vero mattatore. Incuriosiscono, le immagini – specie nei passaggi più simbolici: dal succedersi delle diverse sagome, in cui si scardina la matrioska, fino alla My Doll, che deflagra nei suoi arti per poi polverizzarsi. La dicono lunga, i fotogrammi, a proposito di una certa idea della concezione dell’universo femminile – nella sinestesia dell’attimo, che all’istante fonde significante e significato, voce e suggestione, immagine, concetto ed emozione. Ma per lo più descrivono, accompagnano, restituiscono, rimbalzandolo sullo schermo, ciò che le parole ed il piglio dell’interprete riescono già di per sé bene a evocare. Infelice, forse, anche la sua collocazione a fior di proscenio, che, prosciugando la profondità, rende il tutto gratuitamente asfittico, rendendo difficile la visuale di quella parte dei disegni, che occupano la zona più in basso. Decisamente più efficace, se questo è l’intento, la sagoma luminosa, a mo’ di celletta claustrale, che incornicia, stringendolo nell’angolo, Corrado Accordino – per tutto il tempo del racconto delle incresciose vicende nel convento. Così il suo dibattersi e dimenarsi, nell’incarnare gli abusi raccontati, diventa epifenomeno di una ribellione, che è quella dell’uomo contemporaneo di fronte ad atti di oscurantismo, che la nostra società perpetra – si legge fra le righe – anche se sotto differenti spoglie.

    Eccolo, il demone più angosciante: quello che incombe su ciascuno di noi e che, mutatis mutandis, implicitamente ci evoca ad un duello, che è quello del giovane prete, ma che tanto sa di quello dell’Innominato manzoniano.



  • M.me Cyclette” in divertita volata sullo spauracchio del tempo che passa

    “Madame Cyclette”, drammaturgia e regia di Patrizio Luigi Belloli, ha occupato ben due week end lunghi ai Linguaggi Creativi – da giovedì a domenica: come da loro programmazione – ottenendo quasi sempre il tutto esaurito.

    Andrea Tibaldi
    Andrea Tibaldi

    Perché? Intanto perché è un testo ben scritto, che, senza mai sconfinare nel livore del sarcasmo o nella causticità della satira, riesce ad offrirci uno spaccato ironico e godibile di una delle più diffuse paure della nostra società: invecchiare. Se nell’antichità, infatti, la vecchiaia era considerata un fatto eccezionale – e sinonimo di saggezza, per lo più -, via via poi progresso e sviluppo hanno migliorato le condizioni di esistenza, consentendo un generale innalzamento dell’aspettativa di vita, a cui non sempre però corrisponde un’ altrettanto auspicabile qualità. “Muore giovane chi è caro agli dei…”, diceva già Menandro: e tanto più sembra vero oggi, quando il tasso di natalità non pareggia quello della mortalità e l’età media in una nazione come la nostra si aggira attorno ai 44 anni – con un indice di vecchiaia di 154,1 anziani ogni 100 giovani.
    Ed è proprio questo spauracchio sociale, quel che va ad acchiappare, qui, Patrizio Belloli.
    Ma non ne fa una noiosa riflessione socio filosofica sulle inevitabili disfunzionalità, che il passar del tempo impongono alla macchina-corpo. Quel che gli interessa è esorcizzare, ridendo, il correlato  peccato capitale della nostra società dell’immagine: lo sfiorire della bellezza.
    Non potendo fermare il tempo, lo sforzo negazionista sembra essere quello di procrastinare l’avvenenza fisica, sconfinando in quei paradossi grotteschi, che popolano gli schermi delle tv , novelli specchi delle brame  del desiderio collettivo. Anche questo, imbrocca, Belloli: quale strumento migliore per demonizzare un fenomeno che quello stesso attraverso cui prolifera? Ed ecco che immagina un gioco – un po’ reality, un po’ competizione ad eliminazione –, in cui le tre protagoniste si contendono un già di per sé risibile ‘premio’: una carta d’identità, che certificherà il loro essere diciottenni con tutte le belle speranze, che questa prima età dischiude; un conduttore/imbonitore dai toni entusiastici e gioviali e un pubblico – quello in sala: guest star di se stesso -, sono gli altri ingredienti indispensabili.

    Un testo ben scritto, si diceva, che riesce a restituirci l’autenticità delle situazioni. Bravissima, Paui Galli/Madame Cyclette alias Letizia – chissà se che già il nome non ne rifletta il desiderio di felicità – nell’accattivarsi il pubblico con un’ironia sottile e strappata al parlar quotidiano. Particolarmente efficace, in tal senso, ed esilarante, risulta tutta la scena au rebours, in cui rivive la vicenda della crociera col marito futuro e già fedifrago: e quando è chiamata a commentarla – in divertenti fermi immagini, magistralmente resi e tenuti dai compagni in scena -, non si può non ridere di fronte alle freddure, che ciascuno di noi vorrebbe riuscire ad indovinare in un scambio di battute veloci e taglienti quanto basta. Ma non da meno gli altri attori: Matteo Barbé, ovvero il conduttore, che non deflette per un istante da quel sottile equilibrio sul filo del “wellcomm” motivazionale e garbato e poi però anche un gioco un po’ più ‘sporco’ con un occhio all’ odience. “Talvolta bisogna saper tornare indietro, per andare avanti”: è una delle tipiche frasi ad effetto con cui si gongola nell’introdurre l’ennesima diavoleria performativa. Le altre due concorrenti sono mirabilmente interpretate da Elena Cleonice Fecit/Patrizia e Andrea Tibaldi/Lucrezia, impegnati anche in una pletora di ruoli secondari, che ne evidenziano tutta l’abilità attorale.

    Andrea Tibaldi | Paiu Galli
    Andrea Tibaldi | Paiu Galli

    E se la Fecit dà il meglio di sé nell’interpretazione della vecchia nonna – con una fisicità, vocalità e mimica assolutamente credibili, declinate in una parlata milanese tanto realistica quanto esilarante -, Tibaldi sembra plastilina allo stato puro, entrando ed uscendo in ruoli maschili e femminili, con una disinvoltura da fare invidia: una statua di sale – nell’arguto éscamotage registico dei fermo immagine -, ma poi anche un fiume in piena, nell’impersonar le nevrosi ed il trasformismo di Lucrezia, disposta a tutto pur di non restar fuori dal gioco – della vita, prima di tutto. Ben scritta anche la regia – che gioca con la riproposizione teatrale del linguaggio anche scenico della televisione -, in un’incessante invenzione di effetti, diversivi e lazzi, in cui regista e drammaturgo rivelano la loro identità.

    Talvolta, però, il testo poi indugia in passaggi forse non sempre così immediatamente leggibili. Quando le vicende delle tre s’intrecciano in flash back, se risultano narrativamente efficaci nello svelare l’ipocrisia ed il delirio di narcisistica auto affermazione delle tre, talvolta si perde un po’ il filo degli eventi e – soprattutto – si fa fatica a collocare un finale che  trascende ogni qualsiasi logica di senso. Se ‘crediamo’ ancora alla bambina di otto anni, per il proseguo forse occorrerebbe una differente contestualizzazione registico/scenografica – o, in parte, una scrittura un po’ più cristallina. A parte, dunque, qualche prolissità e sbavatura, lo spettacolo resta sicuramente un raro caso di quel teatro che, pur ponendosi come ‘leggero’, riesce a portare alla riflessione del pubblico temi tanto attuali, quanto forse evitati – specie dai giovani -, se offerti come oggetto dichiarato di una dissertazione ad hoc. “Perché ridere soprattutto è cosa umana”, scriveva Rabelais; e saper far ridere in modo sottile ed intelligente, chiamando in causa anche il meccanismo dell’auto ironia – di chi, pur ancora giovane, non può non indovinarsi in quelle amplificazioni così ben sostenute anche attoralmente – è, qui, un merito che va ascritto all’intero gruppo.



  • D’Elia e la sua ‘Mirandolina’ gustosa come una big babol

    In barba alle annose discussioni sul teatro. “E’ vivo? E’ morto? Ha ancora senso andare a teatro nell’era dello streaming e di tutte le più sofisticate diavolerie cinematografiche – comodamente scaricabili, per di più, con un click dal divano di casa propria? E ancora: per chi si fa teatro? Per il pubblico? Per la critica?” Ecco: in barba a tutto questo, poi ci sono spettacoli, che, senza pretesa di veicolare chissà quali messaggi trascendentali, riescono a rispondere – in modo fulmineo – a queste domande, pur senza porsele.

    E’ il caso de “La locandiera” di Carlo Goldoni – lui, in effetti, l’autore; e, fedele, la riproposizione del testo -, ma un po’ anche di Corrado D’Elia. Il regista, infatti, qui prende in mano la partitura settecentesca e riesce a dargli nuova vita, cucendole addosso – ed è proprio il caso di dirlo, dato che D’Elia firma anche scene e costumi – un packaging dal look plastic e dalle vivaci tonalità in tecnicolor. Stuzzica gli spettatori, con la sua proposta inusuale e scanzonata. E se li porta a casa,  ingolosendoli e vincendo le resistenze anche dei più restii.

    La Locandiera_mirandolina

    Perché non c’è che dire: un’operazione ben studiata fin nei dettagli. La scenografia – godibile già dall’ingresso in sala – immediatamente mostra lo strano binomio fra il volutamente finto – le poltrone disegnate come in un fumetto e così le finestre dichiaratamente posticce – e un’attenzione quasi maniacale ad dettaglio – sul mobile a fondo palco oggetti scelti, posizionati con cura e lampade accese e collocate con gusto. Una dichiarazione d’intenti, quasi: “Giochiamo, sì, ma al gioco del teatro…” – che, come diceva Loescher del proprio lavoro: “E’ un gioco, ma terribilmente serio”. Il tutto in salsa… fuxia – a sottolineare la cifra scanzonata e disimpegnata, che la regia intende tenere.

    La Locandiera_cavE procede per tesi, D’Elia; meglio: porta avanti la sua tesi per accrescimento – indovinando, per ciascuno degli altri aspetti dell’allestimento teatrale, la giusta maniera di confermare la sua linea. Così azzeccato è lo stesso jingle/tormentone – quell’ Amoureux Solitaires di Lio, che ci catapulta indietro di oltre trent’anni… -, il cui con tono giocoso e scanzonato, racconta invece del disincanto di un amore di plastica – guarda caso -, un diversivo mordi-e-fuggi ad una vita fatta di relazioni impossibili. Ma probabilmente le poche note non bastano a far ricordare il testo. E va bene così: perché quel che si vuol trasmettere, qui, D’Elia, è la gioia del rosa Big Babol e del suo profumo di fragola, che sembra quasi scaturire dalle pareti in lattice. Indovinate, sono pure le sequenze in cui,  quasi fotogrammi di un coloratissimo cortoon, in rapida alternanza col buio vengono introdotti, dapprima i personaggi, e poi questo stesso escamotage viene riutilizzato – a più riprese – nelle sequenze narrative di servizio – divertenti, sì, ma che forse avrebbero finito con l’appesantire, se fossero state raccontate in modo tradizionale. Una questione di ritmo: e certo D’Elia è un virtuoso dell’andamento serrato – che, in questo caso, paga.

    Felice è anche l’adesione a quella tra-di-zione libera rivisitazione dell’etimo “tra-d-ire” , composto da “trans”/oltre ed “ire”/andare -, che dice sì di un passaggio di testimone, ma inteso come un inveramento, appunto – piuttosto che come un gesto di asettica o fanatica presa in consegna. Una tendenza sempre più diffusa, nel ragionar di teatro, in questi ultimi anni – la stessa ultima conduzione artistica del Teatro dei Filodrammatici va in questa direzione; e non di meno fa, da qualche anno, anche un regista del calibro di Latella, tornato da poco ai clamori della cronaca per la sua rivisitazione di “Natale in casa Cupiello”. Ma credo che altro, invece, sia l’intento di D’Elia. Credo che quello che voglia suscitare sia il rinnovato interesse per il Teatro da parte di un pubblico variegato e chiassoso, che non per forza si riconosca nelle sottili sofisticazioni di un teatro destrutturante, ma che sappia godere di quella leggerezza, che pure c’è – a saperle restituir grazia – nelle opere apparentemente ingrigite della classicità. Un po’ l’operazione fatta, di recente, con la trasposizione pop di “Amleto”; e che qui torna a dar sfoggio di sé – il primo allestimento di questa “Locandiera” è del 2008 -, restituendo l’autenticità del testo, delle intenzioni, delle cifre tipiche di quella scrittura – penso agli ‘a parte’, confidati al pubblico a fil di ribalta, o alla forte connotazione ‘caratteristica’ dei personaggi/maschera della Commedia dell’Arte o ai loro lazzi -, mostrando come talvolta basti un’intelligente opera di restyling per portare alla luce il fuxia shoking, che palpita sotto la smunta patina del rosa antico.

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    Certo, perché una così ben studiata macchina funzioni, merito è anche del un cast: di prim’ordine. Mirandolina è interpretata da Monica Faggiani, che con disinvoltura e bravura incarna gli abiti di una spregiudicata modernissima Winx, mixando un credibile registro recitativo realistico alle movenze spiccatamente civettuole, che il ruolo le impone. Attorno a lei una corte di interpreti ciascuno assolutamente adatto e preciso nel proprio amplificato ruolo: il Marchese di Forlipopoli, che gustosamente Gustavo La Volpe ci restituisce nelle movenze di un  aristocratico decaduto, ma ancora molto gagà e il Conte di Albafiorita/Alessandro Castellucci, ricco pervenu, che ostenta la propria ricchezza; Fabrizio/Marco Brambilla, il servitore della locanda, segretamente promesso della padrona, e il Cavaliere di Ripafratta/Corrado D’Elia, bisbetico misogino, domato e gabbato dall’apparente non curanza della locandiera; e poi Ortensia/Tino Danesi e Deianira/Andrea Tibaldi, nel ruolo di due attrici, che si fingono nobildonne nella speranza di trovar partito. Argutamente D’Elia sceglie di affidare questi ruoli a due uomini. Il messaggio è fin da subito esplicito: l’inganno nell’inganno. Tanto più nell’esilarante interpretazione di Tibaldi, che della ‘sciocchineria’ femminile ne fa un proclama – amplificandola nelle sua mimica plastica e disarmante.

    Ed il pubblico risponde. Lo spettacolo sarà in scena al Litta fino a domenica prossima, 25 gennaio: per le ultime giornate è prevista la doppia replica.



  • Kings”: a lezione da Alberto Oliva

    Dopo “Le Regine”, con “Kings” Alberto Oliva torna a dirigere uno spettacolo che ci racconta, ancora una volta, di uno scontro al vertice. Così la lunga tenitura al Tertulliano – dal 5 al 22 novembre -, non può non richiamare alla mente la drammaturgia di Paolo Bignamini in scena nella passata stagione al Teatro Oscar. In “Kings” la riscrittura della tetralogia shakespeariana è affidata a Michelangelo Zeno, che sceglie di condensare i quattro drammi storici – “Riccardo II”, “Enrico IV”, parte prima e seconda, ed “Enrico V” – nella cifra densa del potere inteso quasi come un veleno. “(C’è un) intruglio mortale di sangue, sudore e lacrime – mette in bocca allo stesso Riccardo II – in quella corona, che stringe le loro teste”. Un elisir di follia, dunque, che intossica chiunque se ne accosti, ustionandone il senno e vanificandone le strategie di dominio. Questa, la cifra comune alle due pièces. Per il resto, mentre ne “Le Regine” uno spazio circolare – metafisico monito di quella materna accoglienza che tutto avvolge, ingloba e pacifica – diventava invece surreale circo delle grifagne baruffe fra i personaggi femminili,  in “Kings”  lo spazio è reso nella sua ortogonalità pragmatica dall’orizzontale – e poi verticale – éscamotage di un’impalcatura a fondo scena, simbolo della sempiterna inconcludente fabbrica, in cui ogni potere finisce fatalmente con l’esaurirsi. Due modi differenti di trattare un medesimo tema: là, ritagliandolo con mani accorte attorno alla tematica femminile, qui, tranciando di netto, con piglio autoritario – più schiettamente maschile… -, zoomando sulla differenza strutturale fra un potere ereditario ed uno elettivo.

    Enrico Ballardini - Giuseppe Scordio - Angelo Donato Colombo
    Enrico Ballardini – Giuseppe Scordio – Angelo Donato Colombo

    E’, questo, infatti, il focus drammaturgico. Certo, poi entrambi saranno ugualmente testardi nel non prestare ascolto al seguito dei consiglieri, di cui pure si circondano. Ma se in Riccardo II ancora brilla la scintilla dell’idealismo del sovrano ‘ispirato’, Enrico IV è a tutti gli effetti uno che si è fatto da sé e che non solo non fa sconti ai suoi sottoposti, ma sembra quasi godere nel sottile esercizio di una perfidia, che sa di rivalsa più che di magnanima pietas. Uno per tutti: l’episodio in cui la dama di corte invoca indulgenza per il figlio e si vede sbeffeggiata oltre che disattesa nella sua preghiera; e non è un fatto di ‘genere’: la feroce arroganza del sovrano parvenu non distingue che fra la propria Sovranità ed il restante mondo. Eppure al di sopra della sua testa c’è ancora qualcosa di ulteriore: quel destino impietosamente cieco, ma perequativo, che trasforma il futuro Enrico V da giovinastro perdigiorno, a machiavellico statista, a tal punto improvvisamente smaliziatosi, da calarsi nelle vesti – anche nel senso letterale del termine – di una ‘Iena’ alla Tarantino.

    Torna in mente la massima: “Il potere logora…” – quanto struggimento in quel rapporto di furioso amore/odio coi propri sudditi, declinato in modo diverso dal ‘buon’ Riccardo II e dall’arrogante e perfido Enrico IV! E, subito dopo: “(Il potere logora)… chi non ce l’ha”, chiosava un arguto statista dello scorso secolo. E, forse, è questa maschera dissacrante, il beffardo chador, sotto cui chi detiene il potere sembra votato a camuffarsi, nonostante tutto.

    Giuseppe Scordio - Enrico Ballardini - Martino Palmisano
    Giuseppe Scordio – Enrico Ballardini – Martino Palmisano

    Pregevole, quindi, il progetto nel suo intento: stigmatizzare le dinamiche cratologiche. Non che ci dica nulla di nuovo, tutto ciò: e, però, talvolta ha pure un senso civico – se non per forza espressamente politico e partitico -, dirlo ad alta voce, smascherando la nudità del re, con cui tutti si complimentano per la preziosa magnificenza dei abiti nuovi. E, però, mutatis mutandis, allo stesso modo forse è qui ugualmente doveroso sottolineare un analogo iato: quello fra la tensione di un progetto così ambizioso – portare in scena niente di meno che la versione shakespeariana delle Enriadi: e farlo nel breve volger di clessidra di un tempo che si aggira attorno all’ora o poco più – e, per converso, una messa in scena, che inevitabilmente privilegia l’intento didascalico, finendo col mortificare, forse, le specificità recitative dei singoli attori a vantaggio di una narrazione corale, imperniata sul quel dato focus. Un esempio per tutti: Enrico Ballardini, qui un Riccardo II, che solo a tratti brilla nella luce dell’idealità regale; eppure chi non lo ricorda nella straordinaria tenitura di “Modì”, un paio di stagioni fa al Teatro Leonardo? E chi abbia avuto la fortuna di vederlo in “A tua immagine” o negli altri spettacoli di ‘cabaret teologico’ con gli Odemà non può non interrogarsi sul senso della sua presenza qui, in un ruolo oltre tutto da comprimario. Lo stesso Giuseppe Scordio/Envico IV – di fatto fulcro narrativo e protagonista assoluto – risulta appiattito sotto il peso delle azioni da compiere e delle battute da porgere, facendoci in qualche modo scordare che sotto tutto ciò di certo c’era un’urgenza – ma che oramai non traspare più. Ed idem dicesi degli altri attori, che solo a tratti guizzano, in singole scene o fugaci passaggi azzeccati: Federica D’Angelo, Martino Palmisano e Paolo Grassi. Discorso differente per Piero Leonardon e Angelo Donato Colombo, a cui, complice forse anche il differente registro assegnato loro da quel mirabile gioco di ‘alto’ e ‘basso’, in cui eccelleva il bardo, la drammaturgia sa ritagliare finestre di ‘alleggerimento’, che davvero colpiscono nel segno, pescando nel canone del comico, ma anche del grottesco e del popolare con frequenti sfondamenti della quarta parete e attingendo ai stilemi della commedia dell’arte. E tutto questo sedimenta e monta, tant’è che il giovane Colombo finisce col risultare, dei tre, il sovrano più credibile, in quel suo essere sinolo e sintesi dei due antitetici modelli dei precursori.

    Giuseppe Scordio - Enrico Ballardini
    Giuseppe Scordio – Enrico Ballardini

    Luci, movimenti scenici, prologo ed epilogo resi  attraverso una voce fuori campo, musiche e costumi: tutto contribuisce ad una esplicitazione d’intenti, che non dico non colga nel segno, ma forse risulta più adatta ad un pubblico maggiormente bisognoso di essere accompagnato per mano. Come non notare la purpurea veste messianica indossata da Ballardini/Riccardo II, che fa di lui il sovrano ‘inattuale’ sovrastato dall’homo novus, nonché la vittima sacrificale di un mondo in transito? Ed il suo essere scalzo immediatamente ce lo fa associare a Giovanni Battista – non a caso ‘(inascoltata) voce che gridava nel deserto’, nonché colui, la cui testa sarà servita su un piatto d’argento… -; ed il mantello nero, poi, si scioglie in un lugubre sudario. Suggerimenti preziosi, questi: sì; e, però, resta ancora il dubbio che una recitazione un po’ più spinta e caratterizzata ed una conduzione registica capace, invece, di fare un passo in dietro, forse sarebbero state in grado di aprire al pubblico il giusto spazio di fruizione.



  • Ismene fra mito e psicanalisi

    “Il complesso di Ismene”, drammaturgia e regia della psicologa Adele Falbo, è un testo che trova una sua quanto mai giusta collocazione all’interno del progetto DonneTeatroDiritti – attiva nella stagione di Pacta dei Teatri | Teatro Oscar oramai da qualche anno.

    Intanto il titolo: a strizzar l’occhio al complesso di Edipo, evidentemente, ma declinandolo nella variante ad hoc. Quindi è un’altra parte del mito, a cui si va ad attingere, pur sempre nella convinzione che sia in quei racconti ancestrali che si annidi la coscienza collettiva.

    Ciò su cui si fa focus, qui, è la condizione delle donne; e così ci si ricorda di Ismène – sorella di Antigone e figlia di Edipo giusto per la cronaca -, che diventa emblema della sottomissione femminile al potere maschile, in antitesi alla ribellione dell’eroina tragica, pronta a sfidare le leggi della polis pur di agire secondo coscienza e pietà. Uno scontro titanico fra due opposte Weltanschauung: la tacita sottomissione ad un modello muliebre accomodante – per forma mentis ed educazione – a far da sfondo, cornice e contraltare alla figlia minore del re di Tebe, cantata e declinata da innumerevoli rivisitazioni – da Anouhil ad Elsa Morante, fino alla recentissima di Elisabetta Vergani.

    il complesso di ismene

    Qui, invece, si sceglie di rappresentare Ismene. I fari accesi sulla sua psiche, è Annig Raimondi ad interpretare la donnicciola, che a più riprese torna in scena, scusandosi, quasi, per il disturbo. “E’ permesso?”, lo ripete in più occasioni: ed il permesso che sta chiedendo, in fondo, è quello di esistere ed aver dignità di persona, più ancora che di prender la parola. E sciorina tutti i pur reali cliché, a cui ci hanno resi quasi avvezzi i numerosi episodi di cronaca – nonché le innumerevoli rubriche di approfondimento sulla violenza di genere. “Sono troppo distratta”, si scusa, addossandosi la colpa delle proprie inefficienze e minimizzando a proposito della reazione violenta del marito: “Sono io che mi faccio troppi problemi. Ma cos’è successo, in fondo? Niente…”; e ancora: “Non accadrà più: me lo ha promesso. Mi vuole bene, in fondo; mi vuole bene… E poi non posso rinunciare a questa parvenza d’affetto”, comincia a scricchiolare. “Come posso pretendere che mi ami come vorrei? Sono solo un’egoista! Mi vuole piccola? Mi farò piccola… un niente.”, ma intanto se lo rigira fra i denti quel: “…perché lui è piccolo”. Questi, gli squittii della donnicciola, di cui non a caso si dice: “Come un topolino in gabbia: consuma energia senza produrla”.

    Nel suo subconscio, scenicamente reso con un agito al fondo di una scena vuota, si alternano i suoi fantasmi interiori. La bionda Petra/ Daniela Monico – bionda, come quella Barbie Gioielli Segreti, a tal punto bramata, da bambina, da farla sentire in colpa nei confronti del mite e fido orsetto Blabla; bionda come quelle ragazzine al cospetto delle quali avrebbe sviluppato una sorta d’invidiosa sudditanza psicologica – è una figura velata e fiabesca, che si sceglie di rappresentare come saggia e pacata, ma anche come avvinta e con testa e bocca intrappolate nel pur prezioso velo indaco, a tratti, a ribadirne la tacita sottomissione. Animus/Carmen Chimienti ci viene mostrata nella poliedrica alternanza anche dei ruoli maschili – compreso il dispotico gigionesco Hitler dai curiosi baffetti, che tanto strizzano l’occhio al dittature del chapliniano “Tempi moderni”. Ombra/ Lorena Nocera, invece, è la sua Anima Nera: quella con cui consumerà il duello cruciale nel suo cammino di vita-o-morte. Né manca il richiamo alla classicità, reso attraverso quelle due figure iniziali – e poi, ancora, a chiudere il cerchio, in chiosa -, vestite con tuniche verde-spavento – il volto coperto da maschere auree -, ad impersonare il coro: che sciorina l’incipit della “Genesi” a ricordare la divina inferiorità della donna. Un viaggio iniziatico di emancipazione: da Eva-costola di Adamo a lui sottomessa per divina imposizione, quest’ Ismene sembra volersi librare, attraverso un percorso di autocoscienza, verso una moderna e consapevole Maria, assunta in cielo: animo e corpo. Forse perché solo nella sintesi, si può cercare se non un equilibrio, una traiettoria: una sintesi che non è solo quella dell’autocoscienza femminile, ma anche quella di un mondo non più schierato nella dicotomia uomo/donna. “So che la strada è quella, anche se so che inciamperò. Cos’è l’amore? Forse sapere cosa non è, è il primo passo per scoprirlo”, conclude. Poco prima soltanto, risvegliata dalla voce prepotente, che le intimava di respirare, aveva ricordato: “Mi sembrava di essere in un vortice, dove non distinguevo il bene dal male. Sono sempre stata reticente, perché i miei guai non interessavano. Ma un amore che umilia non è amore: il fuoco deve illuminare e non bruciare…”, che accende uno sguardo differente su quel lumicino, con cui si era aperto lo spettacolo e con cui si conclude: appoggiato, tremulo, a bordo proscenio dalle figurina esile di Ismene/Annig Raimondi. Quasi un’offerta votiva: un augurale fuoco, diversamente ‘sacro’, nel fitto di una tenebra nuovamente primordiale, in cui, forse, tutto è ancora di nuovo possibile. E poi probabilmente anche un tributo di memoria alle cadute in questo cammino di sopruso ed emancipazione.

    Un lavoro chiaro, pertanto, nelle intenzioni: quasi per tesi; ed una messa in scena che gioca gli spazi del palcoscenico nelle due differenti profondità, per lo più. Ismène si muove quasi sempre nell’orizzontalità del proscenio, rischiarata da luci, che includono anche il pubblico in sala a sottolineare l’elemento realistico e di condivisione di una situazione attuale e comune. E’ vestita con un anonimo tailleurino blu, forse volutamente un poco datato datato, da cui irrompe l’anonimato di una situazione, che probabilmente non è così distante da noi; o, meglio, dalle nostre madri, a giudicare dal taglio sartoriale. Ma poi è in crescendo: il clinamen drammaturgico la vede evolvere dalla condizione di timida vittima connivente a persona consapevole pur nella sua vulnerabilità – la variazione vocale, ce lo dice: in modo netto. Nella profondità del palcoscenico, invece, l’agito subconscio della donna: è lì che si agitano i suoi demoni, avvolti dal buio di scena, puntualmente rischiarato a dar voce ai singoli personaggi. E’ lì che si creano le suggestioni visive più accattivanti, complici i costumi di scena, ma anche le luci, appunto, i movimenti coreografici e quella candela fioca, simbolo di una resistenza strenua: fragile, certo, ma indomita come spesso sanno essere le donne.

    Resta un dubbio: che questa pur ben orchestrata operazione non arrivi a tradursi del tutto in una fruizione altrettanto fluida per il pubblico. Complice forse un registro recitativo, che continua a demarcare lo scarto fra finzione e realtà, l’impressione è che permanga una certa distanza col mondo. Poi ho avuto modo di visionare un demo, in rete, di questo stesso spettacolo in un adattamento differente: ed è lì che ho capito che forse un’impostazione meno teatralizzata avrebbe giocato di più a vantaggio di una tematica, che probabilmente appartiene troppo alle cronache attuali per poterla riconoscere e sentire in una dimensione così ‘artefatta’.