La straniante lucidità di “Cenci” di Piccola Compagnia della Magnolia

C’è tutta l’algida crudeltà di Antonin Artaud, in “Cenci” di Piccola Compagnia della Magnolia, in scena al Piccolo Teatro di Milano dal 10 al 14 dicembre 2025. Ispirata alla vicenda dell’esecuzione capitale di Beatrice Cenci accusata di parricidio, la drammaturgia di Giorgia Cerruti s’ispira anche a Shelley e Stendhal, addivenendo ad una propria sintesi dall’efficacia straniante.

Il rosso e il nero

Non solo chissà se intenzionale citazione dell’opera somma dello scrittore e drammaturgo francese, l’antinomico cromatico rosso-e-nero anzitutto segna visivamente la scena. Se l’incipit è in quel buio narrativo, che tanto più efficacemente spalanca la fantasia – o la memoria… – nell’indicare l’esatta attuale ubicazione delle spoglie mortali di Beatrice Cenci, il rosso è il colore, che domina le scene illuminate, accendendo riflessi dai bagliori accecanti. Fin dall’inizio: di porpora il fondale, i tappeti e la poltroncina di velluto; scarlatti, i dettagli delle pur immacolatissime maschere neutre degli invitati al ballo carnevalesco organizzato per il ritorno di Francesco Cenci dalla galera. Sormontano anonime tuniche nere non meno funzionali al camuffamento e, quando l’osceno brindisi del padrone di casa (il vino libato come sangue dei figli, da lui stesso fatti uccidere per non dover lasciar loro nessuna eredità) ne esplicita l’indole, eccole cadere fragorosamente, nel fuggi fuggi generale degli indignati invitati, che le pur accorate suppliche della giovane Beatrice non riescono a trattenere.

Ed eccolo, farsi avanti quel nero – “Hai la tenebra nel cuore”, lo apostroferà il fool Tonino -, che pur ammantato dal rosso vermiglio delle passioni, sordido, non smettiamo neppure per un solo istante di sentir pulsare.

Eppure, come nel romanzo di Stendhal, il rosso e il nero sono anche stigmi sociali (tanto più evocativi, in una questione di violenza di genere) e bandiere cromatiche simbolicamente allusive a due opposte fazioni. Lì, il nero della tunica del seminarista Sorel, in antitesi alle rosse uniformi napoleoniche; qui, il rosso, che ovunque grida sangue (versato, sacrificato, vendicato, innocente o colpevole che sia), fiotto scaturito, in fondo, da quell’anima nigra, che possiede Francesco.

Non di meno: lo scarlatto, che marchierà processualmente Beatrice, alla fine verrà inghiottito dagli oscuri intrighi di un potere guasto e patriarcale, che non osa chiedere nulla più che laute donazioni, in cambio di indulgenze, capaci di mondare anche i più efferati dei crimini.

E il bianco

C’è un terzo colore/non colore, a punteggiare il primordiale dualismo potere/sangue: il bianco. Tradizionale segno di purezza – almeno nella nostra cultura, che, in Oriente, dice lutto -, qui viene vestito dal solo Tonino, sorta di fool shakespeariano, a cui la scrittura della Cerruti affida il singolarissimo ruolo di coro/corifero. È l’innocenza del bambino, a parlare attraverso di lui, che, non a caso, monta una biciclettina – rossa come si conviene al più usuale degli immaginari – e a brandire, come unica arma contro non dichiarati mulini a vento, un megafono d’ottone in linea coi tempi. E cosa c’è di più pericoloso che dire, in barba ai veti imposti da un potere oppressivo?

Del resto, questo fanno, i bambini con la loro impertinenza pre sociale: dicono, al di là del conveniente, e, spesso, spiano – complici la loro curiosità inesauribile, racchiusa in piccolissime dimensioni. E questo fa Tonino, spesso coricato in controluce dietro al fondale, sguardo speculare a quello del pubblico, che in modo subliminale proietta in lui il suo ruolo – non solo passivo – di spettatore. Ma soprattutto è lui, il solo che, con la sua dissimulata coscienza, riesce a raccogliere le pulsioni e le confessioni di Francesco.

Personaggi a tutto tondo

Senza minimamente indulgere in una qual si voglia sorta di apologetica attenuante, ciò ha sicuramente il merito di restituire tridimensionalità e complessità psicologica – e, forse, pure consapevolezza ergo responsabilità – al mostro. Quanto facile sarebbe appiattirlo ad un cliché – come, in fondo lui stesso fa, quasi assolvendosi in quel: “La coscienza non è che un aspetto del vivere. […] Io sono una pecora del male”. E, quel che ne vien fuori, non è detto che sia più umanizzante: raggela, ascoltare il suo delirio di onnipotenza, in cui dice del piacere che prova nello scorgere il terrore negli occhi delle sue vittime, al punto da tenerle in vita, pur di perpetuare quel brivido sadico; colma di sdegno, sentire che tutto ciò ha come movente il semplice fatto di esser l’unico rimedio alla sua noia.

Non meno agghiacciante, del resto, la vacuità delle ragioni, per cui Monsignor Orsino deciderà di tradire, dopo averla illusa, la promessa fatta a Beatrice di consegnare al Papa una sua lettera per informarlo delle spietate condizioni di vita, a cui lei e la matrigna erano costrette. Egoismo – consapevole e becero al tempo stesso – e calcolo onanistico di quello che, in fondo, si rivela essere un omuncolo.

Rinascimento contemporaneo

Così non fa specie il lapidario: “Non so, se vorrei essere un uomo”, con cui, sprezzante, Beatrice si accommiata da Orsino, nonostante ancora ne ignori il tradimento. Sempre sue sono le folgoranti: “Essere umiliati dalle botte o dalle carezze non fa differenza” o, ancora: “Quel che è vero oggi, può non esserlo domani”, in riferimento a quanto si rende conto costituirebbe un pericoloso precedente contro l’autorità paterna, che la fa sospirare: “Ho paura che il potere compri tutto”. Così lei, che il furore del padre definiva sinolo di animale erotico e crudeltà, nell’interrotto dialogo con quella matrigna, che pur sentiva come una madre.

Lo spettacolo ce le mostra come due donne diverse. Ancora in fondo succube, Lucrezia, nonostante lei pure sottoposta alle violenze e alle angherie di Francesco: di lui, in qualche modo, però, non smette di ammirare la forza e la vitalità. Reattiva, invece, lei – strano animale: dolce e crudele a detta del padre -, che se pur un tempo aveva subito il fascino di quel Prometeo incatenato ai suoi demoni, ora sembra aver acquisito consapevolezza e completa autonomia di pensiero. L’una, infatti, ancora veste i pesanti abiti cremisi dell’epoca; l’altra gli scarlatti indumenti della contemporaneità, tanto più funzionali alla fuga da quel padre predatore – pesante pelliccia bordeaux, quasi proclama di status, a coprire la basicità di canottiera e bretelle. Ed è anche attraverso gli abiti di scena, che ci viene raccontata la pericolosa sovrapponibilità fra le due epoche. All’ipocrisia di un Rinascimento, che chissà quali e quante atrocità ha celato dietro al suo ostentato splendore fa eco un’attualità ancora abitata da donne, che – come nello spiazzante cammeo di Lucrezia – passano l’aspirapolvere, in balia di fumosi pensieri lunari, la cui razionalità, nonostante tutto, non riesce a convincerle. E restano lì, inchiodate alle loro relazioni tossiche.

Lucidità tagliente, estetica algida e verità disturbante

L’epilogo, ce lo raccontano le cronache dell’epoca – Francesco, ucciso nel complotto ordito dalle donne esasperate e loro stesse pubblicamente giustiziate da un potere patriarcale, che non poteva sostenere un simile “affronto”. Ma il vero epilogo, ce lo sciorina Beatrice, in rima baciata, alludendo a chi, ancora oggi, sta al davanzale e trasecola di fronte all’ennesimo caso di violenza familiare; il vero finale ce lo raccontano gli attori (Davide Giglio/Mons Orsino e Tonino, Francesco Pennacchia/Francesco Cenci e Francesca Ziggiotti/Beatrice Cenci) di nuovo in scena, voci narranti, ora, delle vicende giudiziarie e dell’atroce epilogo. Da sotto le giacche dei loro completi scuri occhieggia il dettaglio della Medusa di Caravaggio sormontato dalla scritta: “Petrify the patriarch”.

A lato, per tutto il tempo Giorgia Cerruti, che ancora veste i panni di Lucrezia, non smette di coordinare acusticamente gli ottimi attori, di cui è stata regista, oltre che degna compagna di palco, in questo lavoro dalla lucidità tagliente, dall’estetica algida e dalla verità così disturbante, da freezare l’emozione in raggelante sdegno.